stressedБранский В.П., "Искусство и философия"
Перечень профессора Бранского раскладывает по полочкам типы реакций на художественное произведение в тех случаях, когда художественные идеалы зрителя/читателя и автора художественного произведения не совпадают.
«Если мы теперь перейдем к рассмотрению эволюции отрицательных суждений вкуса, - пишет Бранский, - то быстро обнаружим, что здесь переход от умеренных оценок к экстремальным выражен еще более четко и может быть подвергнут вполне определенной классификации. История живописи показывает, что существует семь основных ступеней в развитии отрицательной оценки:
1. «Холодно и безжизненно» («не трогает»). Крупный знаток живописи Мутер пишет, например, о картинах выдающегося представителя французского классицизма Энгра следующее: «При всем совершенстве техники Энгр чрезвычайно сух, и вследствие этого лучшие его произведения совершенно не трогают... Нагие тела лишены всякой жизни — в особенности знаменитая „Одалиска" и „Освобождение Андромеды». Совершенно аналогично Мутер оценивает и реалистические картины Мейссонье: «От его военных сцен веет холодом... Они не одухотворены, в них нет воздуха и света. Они ничего не будят в зрителе, кроме удивления терпению и бесконечному трудолюбию художника».
2. «Трескуче и высокопарно» («пусто и тяжеловесно»). Именно такими словами характеризует один из крупнейших представителей французского символизма Пюви де Шаванн картины, написанные в стиле барокко и рококо, как во Франции, так и за ее пределами, включая грандиозные композиции Рубенса, Ван Дейка, Буше и др., выставленные в Лувре. Здесь уже картина «трогает», но в негативном смысле, т.е. угнетает и раздражает.
3. «Непрофессионально и неправдоподобно» («ошибки» в рисунке, композиции и колорите). Одно из наиболее знаменитых обвинений такого рода принадлежит великому Эль Греко, который при посещении в 1570 г. Сикстинской капеллы в Риме предложил сбить фреску Микеланджело «Страшный Суд» и написать на ее месте новую картину того же содержания, сопроводив свое оригинальное предложение словами: «Хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать».
«Грубые ошибки» в рисунке и композиции критики находили у многих известных художников и прежде всего у лидера романтической школы Делакруа. «Все качества колорита не могут загладить уродства форм», — писал Делеклюз. А такой крупный художник, как Гро, назвал программное произведение Делакруа «Резню в Хиосе» «резней живописи». Имея в виду резкое нарушение Делакруа классических канонов в рисунке и композиции, о нем говорили, что он «пишет пьяной метлой».
Обвинение в отсутствии композиционных способностей и соответствующей профессиональной школы обрушилось и на реалиста Курбе: «Если бы он обладал даром композиции, его низменная живопись все-таки могла бы заинтересовать. Но этого дара у него... нет, — и картины его представляют произвольное накопление фигур, которым недостает внутренней связи». Особенно сильным нападкам за неумение рисовать подверглись крупные представители нового символистского направления Пюви де Шаванн за его картину «Надежда» и Берн-Джонс за его «Цирцею». Если в первой картине неправильность рисунка прямо бросалась в глаза, то во второй были нарушены естественные пропорции: согнутая Цирцея, расправившись, не могла бы встать во весь рост, ибо потолок зала, в котором она находилась, был непропорционально низок. Тот же упрек был сделан и одному из основателей английского символизма Россетти: «Рисунок его часто слаб, анатомическое строение тел не всегда правильно в его фигурах».
Не менее энергичные упреки сыпались со стороны критиков на крупных художников за недостатки в колорите. Досталось и Энгру: «...Всякий след правды исчезает в его классически условных замыслах, и художественность впечатления убита холодными фиолетовыми тонами красок», и Милле: «..Во всех картинах чувствуется неумелость, тяжесть и сухость колорита... Одежда крестьян у него слишком плотна и тяжела, как будто отлита из бронзы, а не сшита из полотна и стана. То же относится к воздуху, слишком густому и маслянистому», и Макарту: «У женщин на его картинах бескровно-белые тела, иногда подернутые неприятным розовым слащавым оттенком», и многим другим.
Обвинения в ошибках, допускаемых художниками в рисунке, композиции и колорите, обычно связываются с обвинениями в неправдоподобности. Типичным примером последних является критика портретов Бисмарка, выполненных известным немецким реалистом Ленбахом: «Ни один из его портретов Бисмарка (а Ленбах написал около 80 портретов Бисмарка. — В. Б) не передает цвета лица оригинала — у Ленбаха лицо Бисмарка золотисто-смуглое, между тем как в действительности оно было скорее меловато-розового цвета». Если здесь речь идет, так сказать, о формальном неправдоподобии, то английский художественный критик XIX в. Рескин предъявляет самому Рафаэлю обвинение в неправдоподобии более глубоком, а именно — сюжетном: «Взгляните на красиво завитые волосы и тщательно завязанные сандалии этих людей, которые, однако, провели всю ночь на воде и боролись с туманами и бушующими волнами... (речь идет о картине Рафаэля "Хождение по водам" - В.Б.). До чего неестественно сгруппированы апостолы; они не обступают Христа, как это требует изображенное на картине положение, а как бы выстроились в одну линию, чтобы все были видны и походили на греческий барельеф. А на фоне — хотя действие происходит в Палестине — представлен красивый итальянский пейзаж, виллы и церкви во вкусе Возрождения».
Но, пожалуй, наибольшей остроты упрек в отсутствии профессионализма и правдоподобия достиг в конце XIX в., когда он был адресован в адрес только что появившихся импрессионистов. Вот несколько строк из репортажа модного критика А. Вольфа в газете «Фигаро» об одном из первых аукционов картин импрессионистов, который состоялся 24.III.1875 г. в Париже: «Впечатление, полученное от импрессионистов, такое, точно по клавиатуре рояля прошлась кошка или коробкой с красками завладела обезьяна». После посещения выставки импрессионистов в апреле 1876 г. тот же критик конкретизировал свое общее впечатление следующим образом: «Это ужасающее впечатление человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело — это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа». А один из ведущих представителей французского романтизма Жером, сопровождая 1 мая 1900 г. президента Франции Лубе на выставке «100-летие французской живописи» в Париже, галопом провел гостя мимо импрессионистов со словами: «Не останавливайтесь здесь, господин президент! Это позор французского искусства».
4. «Безвкусица и пошлость» («китч»). Суждение вкуса, содержащее подобный упрек, несомненно, является куда более серьезным, чем предыдущее. Не суметь реализовать хороший вкус — это одно, а не обладать им вообще — нечто совсем другое. Очевидно, что такая квалификация произведения имеет смысл только при условии указания критерия безвкусицы. Этот критерий обычно четко не формулируется, но под ним молчаливо подразумевается отклонение от вкуса критика. Такое отклонение воспринимается более болезненно, чем любые ошибки в рисунке, композиции и колорите.
В этом отношении особенно поучителен давно ставший хрестоматийным скандал, разыгравшийся вокруг одной из наиболее известных картин — предшественниц импрессионизма в живописи «Завтрак на траве» Мане. Изображение двух обнаженных женщин в обществе одетых мужчин было воспринято как откровенная пощечина общественному вкусу. Наполеон III и императрица Евгения так были возмущены «непристойностью» картины, что с негодованием покинули выставку. Любопытно, что в то же самое время «Лесной концерт» Джорджоне (XVI в.) с аналогичным сюжетом, висевший долгие годы в Лувре, казался образцом хорошего вкуса.
Особенно досталось в свое время за «грубость» и «непристойность» классику реалистической живописи Курбе. Даже авторитетный знаток живописи Мутер писал: «В его голых женщинах пристрастие к вульгарности и уродливым формам... доходит до цинизма». Любопытно, что императрица Евгения, которая так восхищалась салонным эротизмом Шаплена, в то же время была настолько шокирована «Купальщицами» Курбе, что пришлось закрыть выставку его картин.
Следует отметить, что одним из признаков «китча» считается не только вульгарный эротизм, но и, что особенно характерно, мелодраматизм, сочетаемый с так называемой «салонной красивостью» (слащавый эстетизм). Поучительна в этом отношении судьба знаменитой картины английского художника Миллеса «Черный улан» (1860).Картина изображает сцену прощания после бала двух влюбленных — дамы высшего света с офицером армии Блюхера, отправляющимся на последнюю схватку с Наполеоном под Ватерлоо. Несмотря на огромную популярность картины в XIX в., в нашем столетии ее стали воспринимать как «банальную мелодраму» и поэтому - как типичный «китч».
5. «Бессмыслица» («непонятно», «мазня»). Такие обвинения стали типичными при оценке слишком сложных для обывателя произведений модернистской живописи. При этом они выдвигаются не только против беспредметной живописи (абстракционизм), но и против предметной (экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Одной из первых ласточек в этом отношении была оценка, данная картинам Гогена директором Парижской Академии художеств Ружоном: «Я не могу поддерживать ваше искусство, потому что нахожу его отвратительным и непонятным».
Особенное раздражение зрителей за их непонятность вызывали конструктивистские «монстры» Пикассо. Так, во время первой после освобождения Франции большой ретроспективной выставки его картин (Париж, 19-1-1) многие зрители с возмущением требовали: «Деньги обратно! Объясните нам эту бессмыслицу!»
То же самое повторилось и во время первой в СССР выставки картин Пикассо (Москва — Ленинград, 1956). где еще менее подготовленные к восприятию таких картин посетители с недоумением и нескрываемым раздражением обращались к присутствующим на выставке искусствоведам: «Если вы такие умные, объясните нам пожалуйста, что все это значит». Неудивительна поэтому вызвавшая столь широкий резонанс в мировой печати реакция П. С. Хрущева на подаренные ему в США в 1959 г. абстрактные картины. «Скажите, что здесь изображено? Говорят, что нарисован вид с моста на город..» Или еще: «Видны четыре глаза, а может быть, их и больше.. Говорят, что здесь изображен ужас, страх. Однако, как ни смотри, ничего не увидишь, кроме полосок разного цвета. И эта мазня называется картиной!» А далее следует своеобразное выражение благодарности по поводу столь экстравагантного подарка. «Противно смотреть на такую грязную мазню и противно слушать тех, кто ее защищает»;«человек никогда не утратит способности художественного дара и не допустит, чтобы ему под видом произведений искусства преподносили грязную мазню, которую может намалевать любой осел своим хвостом».
6. Патология. К этой оценке зрители прибегают тогда, когда все предыдущие кажутся недостаточно действенными В истории живописи нового времени она, пожалуй, впервые была применена в полной мере некоторыми критиками к романтическим пейзажам одного из крупнейших английских художников XIX в. Тёрнера. То был первый в европейской живописи смелый эксперимент в области изображения взаимодействия формы и цвета предметов с окружающей световоздушной средой. Именно он подготовил почву для возникновения импрессионизма. Поэтому некоторые английские критики решили, что подобный эксперимент нельзя принимать всерьез, ибо он объясняется просто неким изъяном у художника в зрении. «Золотые сны Тёрнера казались следствием болезни глаз, потому что никто не был в состоянии понять высоту чувств, силу и поэзию Тёрнера в передаче мгновенных ощущений».
Тот же аргумент был использован и при оценке альтернативного эксперимента Сезанна, заложившего основы формизма (обобщение формы предмета путем «лепки» формы цветом, что предполагает устранение всякого взаимодействия формы и цвета предмета со средой). Если импрессионизм, фигурально выражаясь, «растворяет» предмет в световоздушной среде, то формизм, напротив, выделяет предмет из этой среды, так сказать, субстанциализирует, или «кристаллизует» его. В связи с такой оценкой художественной деятельности Сезанна Гюисманс написал специальную статью, а Золя даже целый роман «Творчество», в котором он вывел своего бывшего друга Сезанна в образе художника, страдающего специфическим заболеванием глаз и принимающего результаты своих патологических приступов за выдающиеся творения.
Особенно часто такая оценка стала даваться сюрреалистическим картинам, в частности произведениям Дали так называемого параноидно-критического периода. Использование Дали в качестве особого художественного приема зримого раздвоения реальности на явление и сущность (так называемое двойное видение, которое наблюдается при такой психической болезни, как паранойя) создавало чрезвычайно удобный повод для обвинения лидера сюрреализма в заболевании уже не глаз, а мозга (безумие).
7. «Идеологическая диверсия». Когда все аргументы критического характера исчерпаны, остается последний. Это, так сказать, тяжелая артиллерия, которая бьет безотказно в соответствии со старой поговоркой: «Пушечный выстрел — последний аргумент короля». Дело в том, что больного нельзя ни судить, ни казнить. Идеологического же диверсанта, согласно обывательским представлениям, не только можно, но и должно»...
Высшей формой отрицательного действия вкуса, как показывает история живописи, всегда было "художественное" аутодафе, т.е. сжигание картин на костре, изобретателем которого явился известный религиозный деятель Савонарола (Италия, XV в.). Под его влияние попали и такие выдающиеся художники, как Боттичелли и Лоренцо ди Креди. Они сожгли на "кострах суеты" некоторые из своих картин; в частности во время карнавала во Флоренции в 1497 г. ди Креди побросал в очередной "Костер суеты" все свои этюды нагого тела. Прибегали к такому методу выражать негативную оценку художественных произведений и некоторые частные лица. Так, много позднее, в 1895 г. дядя Тулуз-Лотрека, недовольный "непристойным" характером некоторых произведений племянника, сжёг во дворе своего французского замка на костре из виноградных лоз 8 картин Лотрека. Интересно было бы узнать, какая сумма в твердой валюте, из числа фигурирующих на аукционах Кристи и Сотби была при этом обращена в прах. Но мировой рекорд в этом вопросе, достойный книги Гиннеса, поставлен только в 30-х годах нашего столетия в Германии. Мы уже упоминали о тех 1290 картинах, которые получили словесную оценку "идеологическая диверсия". Будучи людьми, исключительно последовательными в проведении своей идеологии, немецкие нацисты быстро перешли от слов к делу. Часть осужденных картин была подарена деятелям рейха; другая продана на аукционе в Швейцарии. Оставшиеся 1004 картины подлежали высшей мере наказания. Для аутодафе модернистской живописи избрали двор пожарной команды в Берлине; в качестве надсмотрщика за точностью исполнения приговора назначили профессора искусствоведения Г. Гофмана (лейб-фотографа Гитлера). В этом дворе под зорким искусствоведческим оком в 1937-39 годах приговор с исключительной пунктуальностью постепенно был приведен в исполнение. Итак, крайней формой развития отрицательного действия вкуса является своего рода пиктоцид (от англ. picture - картина) - своеобразный аналог геноцида в сфере искусства. Причем те, кто его осуществляет, интерпретирует такие действия, не как проявление вандализма, а как разновидность санации, т.е. как благотворную очистку общества от духовной инфекции.
Обложка программы Выставки Дегенеративной Музыки
Düsseldorf, 1938
Геббельс с подручными искусствоведами в форме и в штатском
осматривает Выставку Дегенеративного Искусства